Rapport du voyage en Australie de Juin à Aout 99 réalisé avec une bourse de la D.A.P.

 

Le temps du rêve : retour sur terre ou les mondes parallèles

Fort de mon projet de recherche, je suis arrivé à Sydney avec l'espoir de rencontrer rapidement des artistes Aborigènes et d'échanger avec eux des idées autour du temps et de l'espace. C'est à dire confronter mon travail avec leur façon de s'approprier l'espace et leur relation avec le temps historique et le temps du rêve. J'ai vite ressenti le décalage entre la réalité du terrain et la vue générale et parfois simpliste que l'on en a depuis l'Europe. Simplification entretenue par le parti pris de montrer toujours le même aspect de la culture Aborigène, principalement l'art du centre de l'Australie, (la dotted painting) et par la récurrence du mythe du bon sauvage. Lorsqu'un conservateur de musée occidental contacte des galeries aborigènes, il demande la plupart du temps à voir de "l'authentique", the real stuff, the dotted painting.

Les premières peintures sur toile ou sur carton destinées à être montrées et vendues à un public de non initiés, datent du début des années 70. On trouvait auparavant des travaux sur écorce et sur pierre vendus dans les grandes villes de la côte Est dans les années 50/60. Cette décision de peindre et de diffuser des motifs réservés aux rites sacrés et exécutés traditionnellement sur leur propre corps ou à même le sol, fût certainement un acte de résistance: affirmer son identité dans un des rares domaines possibles, celui de l'art, mais ce fût aussi une source de profit pour des communautés qui dépendent pour vivre des aides de l'état (sitting money). Dans les premières peintures, celles de la région du centre (Papunya), le motif apparaissait souvent détaché sur un fond noir et les points étaient peu abondants ou très localisés (pl : 1). La révélation de ces motifs secrets a posé des problèmes dans les communautés et les artistes ont choisi de modifier certaines formes ou bien de les masquer en utilisant le "dotted painting" qui aurait été plus largement employé à des fins de camouflage ou de remplacement, avec le succès que l'on sait (pl : 2). En peignant le "dreaming", la cosmologie Aborigène était révélée pour la première fois à un public européen qui n'avait jusqu'alors aucune compréhension de la relation des Aborigènes avec leur terre depuis des millénaires.

Kaapa Mbitjana Tjampitjinpa

pl:1, Kaapa Mbitjana Tjampitjinpa

Warrangula Tjupurrula

pl:2, Johnny Warrangula Tjupurrula 1973

Au moment où la question de l'identité des australiens blancs se posait, ce mouvement était crucial pour une relecture critique de leur présence dans ce pays.Burnett Smith analyse la présence des Aborigènes dans les paysages australiens peints par les artistes occidentaux depuis la "découverte", on peut voir comment ils en ont été littéralement effacés. Depuis 1971 les Aborigènes ont entrepris par la peinture de se réapproprier un paysage dont ils avaient été si efficacement chassés et c'est à eux qu'il appartenait de s'y repositionner. Ils ont résistés politiquement à travers leur peinture. Si la "dotted painting" à un jour joué un rôle de camouflage pour des signes sacrés, il ne faudrait pas qu'elle dissimule à son tour aux yeux du public Européen la grande diversité de la création contemporaine aborigène dans les domaines des arts plastiques mais aussi de la musique et de la danse (pl : 3).

Last Laught

pl:3, Destiny Deacon, last laugh 1995

Vînt le jour de mon départ vers le centre, Uluru et Alice Springs. Uluru était connu sous le nom d'Ayer's Rock, il a retrouvé son nom aborigène, une autre façon de se réapproprier le paysage, en le nommant. " C'est en le nommant, que les premiers colons avaient fait émerger l'espace autour d'eux, en utilisant le langage comme médium. Pas le langage du dictionnaire mais celui du voyageur, qui plutôt que de nommer un lieu, représentait une orientation mentale, une intention de voyager. Les "lieux dits" étaient une sorte de ponctuation spatiale transformant l'espace en un objet de savoir, en quelque chose qui pouvait être lu et exploré"... Donner à l'Aborigène la possession de la langue anglaise, revenait simplement à lui faire oublier qu'il fût un jour chez lui. En conséquence, la même logique qui menait à enseigner l'Anglais aux Aborigènes leur déniait également la possession de la terre qu'ils habitaient" Paul Carter, in the Road to Botany Bay.

Difficile après ça de ne pas remarquer les gens qui disent encore Ayer's Rock pour Uluru. J'étais donc dans ce centre mythique, objet de tous les fantasmes des premiers explorateurs qui croyaient y découvrir une mer intérieure. Ce centre qui avait résisté à la vision romantique des occidentaux, ce centre qui était devenu une absence plutôt qu'une présence, le milieu de nulle part dans la conscience australienne. Uluru comme une énorme carapace posée sur le sable, oxydée, magnétique. J'en ferais le tour plutôt que d'en faire l'escalade autorisée. Les lieux sacrés sont protégés et interdits au public, je verrais quelques "stencils" à l'ocre dans des grottes mais la simple proximité de cette paroi est magique et il est facile de comprendre comment les mythes s'y sont accrochés. En fin d'après midi, quand les touristes sont partis, ça irradie en rouge sur les gums trees. Les touristes, ils sont par centaines dans un grand parking aménagé pour prendre la photo de la bête au couchant, juchés sur le toit de leur 4x4, téléobjectif et vidéo. Une autre façon de s'approprier le paysage, de se faire Uluru. Puis se sera de longues marches dans le désert sur le Larapinta trail, des camps dans les rivières à sec loin de tout, avec seulement le Grand Emu dans la voix lactée qui danse au-dessus de ma tête.Le désert est "monotone" et c'est sans doute ce qui est si fascinant, on se perd dans un paysage fractal où le plus grand ressemble au plus petit, le spinifex qui pousse en rond se répartit de façon géométrique et avec l'ombre des gums trees, ressemble aux dotted painting, l'effet de scintillement est là aussi comme dans d'autres peintures. Comme dans d'autres peintures il n'y a pas d'échelle, pas de symétrie pas de limites. Dans les communautés du bush, les artistes aborigènes peignent le plus souvent à plat sur le sol, il n'y a pas toujours d'indication de haut et de bas. Bien qu'ils sachent que les œuvres finiront sur des cimaises. Dans le meilleur des cas c'est lors de l'accrochage en galerie que l'artiste décidera de la bonne orientation.

"Le reflet d'un horizon symétrique sans interruption aveuglait l'explorateur. Il inventait des collines pour visualiser sa progression, pour marquer le chemin parcouru. Les collines étaient essentielles dans la description du paysage seulement par le fait qu'elles y inscrivaient des directions. John Mac Kinlay note dans son journal de voyage lorsqu'il arrive devant " un inquiétant désordre de dunes de sable" que "le paysage était impropre à la description". La raison en était qu'il n'offrait ni différenciation marquée, ni n'indiquait de direction. L'uniformité ne peut être nommée car rien de nommable ne s'en distingue". Paul Carter, Ibid

Alice Springs enfin (du nom de la femme du premier chef de station du télégraphe), visite des galeries aborigènes, les bonnes ont des œuvres étonnantes, les autres de la bouillie pour touristes parfois faite par les mêmes artistes.

"Les pratiques artistiques et culturelles ont décliné dramatiquement, pourtant, isolées dans quelques "poches" des traditions ont survécues. Inspirées principalement par le besoin de gagner un peu d'argent, des groupes et des individus ont produit des boomerangs et autres artefacts pour touristes. Par une ironie du sort, cette part de marché qui est largement ressentie comme l'ennemie des "arts nobles" a réussi à maintenir les fils de quelques traditions intacts."
Lin Onus.

Je note les communautés que j'aimerais visiter avant de me rendre au Land Council pour les permis d'aller dans les territoires. Après quelques coups de téléphone sur place et avoir rempli tous les formulaires, ils me seront finalement refusés, déception bien sûr et le sentiment de m'y être mal pris. Je comprendrais plus tard, que sans une bonne raison, sans que la communauté n'en retire un évident "bénéfice", ils ne sont pas particulièrement intéressés par la rencontre avec un artiste européen même bien intentionné. La position des Aborigènes est très complexe, ils ont à gérer les conditions de leur visibilité/invisibilité dans une situation de compromis entre deux cultures que l'on ne peut imaginer plus différentes. Le tourisme autour d'Alice par exemple est cogéré par les communautés et les parcs nationaux, il offre un réseau de routes goudronnées limitées aux principaux sites. En lisant les panneaux d'information sur les sites, on comprend avec quelles précautions les mots ont été choisis : aucune mention de massacres, de déplacement de population pour indiquer qu'une tradition est abandonnée, on parle pudiquement du temps d'avant le départ de la communauté traditionnelle.
Alice est traversée par une rivière, assez large et presque toujours à sec, c'est le lieu de rencontre de la communauté aborigène, feux de camps le soir, bière, alcool et le 4x4 de la police qui tourne. Une passerelle pour les jours de grandes eaux traverse la rivière. Ca évite même par temps sec de descendre dans le lit, dans le monde aborigène. Je prends conscience en voyant ce Walk Way que les deux mondes, le blanc et le noir ne se croisent jamais, cette passerelle en est le symbole (Pl:3bis). Je proposerai à une amie artiste de faire une "reconciliation piece", un travail à faire ensemble avec des artistes blancs et noirs, essayer de court-circuiter le Walk Way en le prenant à l'abordage avec toutes sortes d'échelles construites pour l'occasion. Depuis le début de mon séjour je n'ai pas fait une vraie rencontre avec un artiste aborigène, ils se protègent et ont sans doute raison. Plus au Nord, à Darwin il y a une histoire qui circule, on dit que les chiens ont des puces et les aborigènes des ethnologues. A Sydney je fréquente une galerie gérée par des aborigènes (Boomali) et je demande au directeur de me présenter des artistes, il veut que je lui fasse une lettre et que je présente quelques photos de mon travail, ça à l'air plus dur que d'avoir une bourse de recherche à l'étranger, devant l'inertie je renoncerais finalement.

passerelle Alice Spring

pl:3bis

J'avais contacté Nick Tsoutas le directeur d'Artspace à Sydney, un centre d'art dans Woollomooloo, qui me proposera une résidence et une exposition dans son centre.
Footing, mon exposition à Artspace (pl : 4,5)

exposition Artspace Sydney

pl:4

exposition Artspace Sydney

pl:5

Au mur des travaux sur papier apportés de France, des traces de pieds nus huilés sur des feuilles de cadastre (du centre de la France) à l'envers découvrent au hasard par transparence les différentes parcelles numérotées. Au sol des silhouettes (relevées sur les étudiants du College of the Art de Sydney et sur le personnel du centre), délimitent le territoire des corps avec de la farine. Pour accéder aux dessins il faut traverser les silhouettes, certains visiteurs prennent soin de ne pas marcher dans la farine pour ne pas détruire les formes, d'autres traversent la pièce sans précautions, mais quelle qu'en soit l'approche, la relation entre le pied et la prise de possession d'un territoire s'affirme. Lors du vernissage les silhouettes seront piétinées mais resteront lisibles. J'avais choisi de montrer ce travail, à cause de la situation particulière en Australie, une seule personne m'a demandé s'il s'agissait d'un travail "politique", d'autres m'ont posé des questions au sujet de la farine (que j'avais utilisé pour des raisons techniques). Je découvrais par hasard quelques jours plus tard à la bibliothèque municipale un livre de Tim Rowse titré : "White Flour White Power, from rations to citizenship in central Australia " qui parle du succès auprès des natifs de ces nouveaux produits (sucre et farine) introduits par les colons et comment ils furent utilisés par ces même colons comme instrument de pouvoir et de contrôle, la farine fût même quelque fois empoisonnée pour se débarrasser de main d'œuvre devenue encombrante.
J'ai rencontré beaucoup d'artistes lors de mon séjour à Sydney et d'étudiants des beaux-arts lors d'une conférence que j'ai donnée sur mon travail au College of the Arts. Je crois qu'il n'y a qu'un seul étudiant d'origine aborigène inscrit dans l'école, à Sydney comme dans le bush, il y a peu de liens entre les deux communautés et les galeries qui exposent les uns et les autres restent très spécialisées. Le directeur de la galerie Utopia, m'a dit faire parfois des expositions "mixtes", il a aussi changé son logo et remplacé "gallery of aboriginal art" par "gallery of new australian art" mais reste connu à Sydney comme une galerie aborigène. Il fait de son côté une différence entre les artistes qui ont commencé à peindre dans les années 70, en majorité des hommes agés entre 40 et 60 ans et la nouvelle génération qui ayant appris à lire et surtout à écrire l'Anglais n'auraient plus la liberté de geste des anciens, ce qui serait visible pour un œil averti dans leur façon de poser les marques sur les tableaux. Je ne sais si cet argument est vérifiable, en tous cas il semble teinté de nostalgie. La position des artistes Aborigènes est inconfortable. Ils se trouvent soit dans la catégorie "primitifs" avec le risque d'être taxés de peintres pour touristes, soit s'ils adoptent les médiums occidentaux, leur production devient l'exemple de leur assimilation. Il y a aussi les appellations "urban" et "traditional" artistes qui ne satisfont personne, la première connoté de non-authenticité, la deuxième figée dans un monde immuable.Les seuls lieux dans Sydney où l'on peut voir juxtaposés des travaux des deux communautés sont les musées, Gallery of New South Wales, M.O.S, M.C.A. Je découvrais dans un catalogue de Judith Watson (que je connaissais depuis Kassel), ses "Guardians" très proches sur le plan formel de ma pièce "Façades" (pl : 6,7). Rendez-vous était pris lors de son passage à Sydney, à Artspace pour le dernier jour de mon exposition. Elle ne pourra pas venir et je la retrouverai le soir à un dîner. Assez de temps pour lui montrer "Façades" mais pas pour engager un vrai dialogue, ce sera pour une prochaine rencontre, elle part demain pour Darwin où elle enseigne.

Judith Watson, The Guardians 1986-87

pl:6, Judith Watson, the Guardians1986-7

Didier Béquillard, Façades 1997

pl:7, didier Béquillard, Façades  1997

Alors que je filmais l'eau dans le port de Sydney, pour illustrer un texte appelé " Corrugated Route " je tombais par hasard sur une équipe d'ouvriers en train d'enfoncer un pieu près d'un ponton. Le matériel utilisé sur cette vieille barge fumante, ce poids hissé par le treuil et laissé retombé dans le fracas des chaînes semblait inefficace et   inapproprié. Il  montrait avec un acharnement maladroit la manière "civilisée" de prendre possession d'un lieu. Je décidais d'en faire un travail vidéo, pour cela il me fallait la collaboration d'un artiste aborigène. L'idée étant de juxtaposer les images et une bande son dans laquelle seraient énoncés les 250 noms des groupes de langage restants en Australie (il y en avait 600 avant l'arrivée des colons). C'était aussi une bonne occasion de travailler avec un artiste, car à force de concentrer son énergie à vouloir rencontrer des gens on finit par oublier ce pourquoi on veut les rencontrer. Je prends contact par la Djamu Gallery dans Custom House avec un artiste aborigène, je lui décris le projet par téléphone, il est intéressé et décide de m'aider. Rendez-vous le lendemain après-midi, attente, coups de téléphones, messages, qui pro quo. Mes amis me rassurent et me disent que c'est normal, c'est comme ça que ça marche, que je suis naïf de croire que les choses arrivent comme prévues. Il me faudra attendre six jours et le matin de mon départ de Sydney pour faire l'enregistrement avec comme studio les toilettes de la Gunnerie.
Je terminerais mon voyage dans le Queensland, invité par une amie artiste qui enseigne dans une communauté Aborigène à l'Ouest de Cairns : Kowanyama (land of many waters). Sur la carte achetée avant mon départ figure une route en construction et deux ou trois noms sur les 7 à 800km depuis Cairns, ce sont des "stations" (exploitations agricoles). A une autre échelle, je découvre en bonne place le nom de Kowanyama sur la grande carte du monde du National Geographic pourtant la communauté abrite moins de mille personnes. Ce sont trois groupes de langage qui ont été déplacé et cohabitent dans trois quartiers, les langues d'origine se sont dissoutes dans un mélange avec l'anglais. Les traditions se sont perdues avec le "déplacement" et seules quelques femmes produisent un peu d'artisanat. Les blancs travaillent dans les "services", garage, aérodrome, police et principalement école. Le hangar du supermarché sert de centre et le désert commence dès la limite de la route goudronnée. J'ai donné des cours d'arts plastiques aux ados curieux de mon nom prononcé DJ (didgé) et de mes lunettes "exotiques". Les ados voulaient tous essayer mes lunettes, je décidais d'en profiter pour leur proposer de les photographier. Chasseurs, ils ont une très bonne acuité visuelle, chaussés de mes lunettes de myope ils me voyaient flou et moi je n'arrivais pas à faire la mise au point pour prendre la photo. Dans cette épaisseur floue se concrétisait la distance incompressible entre eux et moi (pl : 8). Ce fût les seuls contacts directs avec les "natifs" en 10 jours sur place. Ici comme ailleurs rien n'était facile, j'appartenais de fait à la communauté blanche. Aucun endroit pour se rencontrer sauf la queue aux caisses du supermarché.

tdurvpl8.JPG (21489 octets)

pl:8

Ce qui m'a fasciné pendant tout mon séjour à Kowanyama, c'était le va et vient des pick-up chargés de gens en partance pour le bush dans un nuage de poussière (Pl:9). Combien de temps aurait-il fallu rester pour que je sois invité au voyage ? J'ai le sentiment d'être resté du côté blanc, d'avoir rencontré les middle-men qui font le lien entre les deux mondes, mais ils ne pouvaient rien pour moi. J'ai aussi rencontré des œuvres et le désert. J'ai réalisé combien ma première approche était manichéene. L'invitation au voyage, je crois que c'est ce qu'il faut attendre des Aborigènes pour les rencontrer vraiment. Si je considère mon projet initial, il est honnête de reconnaître que ce fût un échec. Pourtant, je crois qu'il était nécessaire de faire cette expérience, de se confronter au désert, le survoler, y marcher des heures, y passer des jours car tout se résout dans cette immensité. Les plans et les concepts si cohérents avant le départ se délitent, comme les noms inventés par les premiers découvreurs pour s'orienter et se rassurer. Dans ce paysage qui résiste à tout, il fallait risquer l'expérience de la nudité.

Sauveterre, octobre 99

pick up going bush

pl:9

Bibliographie:

The Road to Botany Bay, Paul Carter. 1987 ,ed. Faber&Faber
Aboriginal Art, Howard Morphy. 1998, ed. Phaidon
Images of Power,Judith Ryan & Kim Akerman. 1993 ed. National Gallery of Victoria
The Lie of the Land, Paul Carter. 1996, ed. Faber&Faber

Remerciements

Nigel Helyer,Noelene Lucas, Bonita Hily, Nicole Yoo, Judith Watson, Brook Andrew, Yenda Carson - Artistes. Nick Tsoutas & Helen Hyatt-Johnston de Artspace Sydney. Christopher Hodges directeur de Utopia, Gallery of New Australian Art, Sydney. Neil Murphy, directeur de Coo-ee Aboriginal Art Gallery.Sydney. Les étudiants du College of the Art Sydney. Le personnel de The State School of Kowanyama.