2016 --- Julie Laurent, Suite Mexicaine.

2012 --- Jean Michel Collet, CrossTowns.

2010 --- Onkel Tuca's Bunker, DB.

       --- Geneviève Brun "Onkel Tuca's Bunker",
            Pour une archéologie raisonnée du sensible
.

       ---Etienne Glass, "Paradoxal Bunker".

       --- Julie Laurent, Blanche est la carte, in les fées et l'écureuil.

       --- Yann Le Chevalier, in parcours des Arts n°23.

2006 --- Anne-Marie Siegel, GalerieXprssns, Triennale d'Architecture, Hamburg.

       --- Jens Asthoff, Topographie dérobée, Triennale d'Architecture, Hamburg.

2004 --- Catherine Huber, Paysages in FlashHebdo, Toulouse.

2001 --- Muriel Denet, in Paris Art, www.paris-art.com

2001 --- Paul Carter, in catalogue Lotissements/Footing, le Credac/AlaPlage.

1999 --- Alexandre Bohn pour  "Blue Print" Galerie Anton Weller, Paris.

       --- Rapport du voyage en Australie avec Bourse d'étude de la DAP.

       --- "Blue Print" Un entretien avec Philippe Seux.

1997 --- Jean -François Djermaghian in catalogue Espace des Arts Colomiers.

1996 --- Cyril Jarton in catalogue "chez l'un , L'AUTRE" Paris.

1996 --- François Zenone in catalogue "Pièces Montées" Albi.

1995 ---"Double Mou" in communiqué galerie Barbier / Beltz Paris.

1995 --- Tania Mouraud / Didier Béquillard interview Paris

1994 --- Jackie Ruth Meyer communiqué Cimaise & Portique Albi.

1992 --- Christine Barbaste in catalogue galerie Eric Dupont Toulouse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Suite Mexicaine

C’est un grand terrain de nulle part.* Le grand damier du monde où tournent, tournent, les corps. Il faut pousser un pion et avancer son jeu, pas à pas. Les vieux, assis sur leurs talons aux angles des rues, à l’ombre des tonnelles le savent ; ils jouent leurs dames, en noir et blanc. L’échiquier de la vie réduit au 1/25000 devient une carte aux trésors où l’avenir surgit dans les grains de couleurs. De points en points, des axes se tracent et dessinent les constellations d’un chemin, semblables aux sentes des animaux forestiers qui relient les terriers. C’est le parcours improbable d’un homme, dans une « ville invisible ». Il était parti seul, léger et sans attente. Confiant. La mégapole se jouait de lui. Avec une douce ironie, elle orchestrait les sons acides, les couleurs franches, les odeurs crues. Il se perdait. Adorait ça. À nouveau, il cherchait un prétexte à crayonner le monde et inventer les gammes de ses fantaisies. Le souffle de la ville était sa plus belle boîte à outils, le mode d’emploi se cachait dans ses semelles. De ses inlassables balades, il tirait le fil, cernant son labyrinthe et inventant la graphie d’une langue inédite. Les tunnels débouchaient sur de lumineuses terrasses ; les impasses donnaient naissance à de larges boulevards. Il traversait la ville comme on chante un poème, le détour d’une ruelle marquant la rime d’une strophe. Des partitions absurdes émergeaient de ses errances, l’ombre de Klee en filigrane. Au fil des pages, de grands aplats très purs apparaissaient, le bleu y était bleu, le rouge rouge. C’étaient des formes simples, précises et efficaces, que les enfants adorent. Petits puzzles où l’assemblage de chaque pièce façonne une nouvelle histoire. Jouant de ces motifs, il racontait la pluie, le vent, le soleil, la prairie dans des maquettes paysagères qui se glissent dans la poche et que l’on emporte partout. En toute circonstance, on pouvait ainsi interroger le cycle des saisons et choisir, alors, son orientation.
Julie Laurent, février 2016
* Comme un Légo, Gérard Manset (Alain Bashung – Bleu pétrole)

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Cross Towns

Didier Béquillard vit et travaille entre Sorède et Hamburg. Pour ce passionné de topographies urbaines, de mégalopoles, et d'architecture, le petit village des Albères joue le rôle de l'exception. Autre sujet d'exploration: l'écriture. Non pas dans ses aspects littéraires (quoique), mais surtout dans ses registres typographiques. Son oeil y a un temps débusqué des territoires jusque-là insoupçonnés, des espaces, des contours, des îles, terra incognito apparaissant dans l'alignement des caractères.

Création sous la contrainte

Didier Béquillard s'apparente aux oulipiens (encore un rapport avec l'écrit), cherchant l'émergence de l'oeuvre sous la contrainte de codes qui régissent le processus de création.

Ainsi, le paysage réalisé sur le mur de la galerie Licence III est le résultat d'un processus rigoureux. Cross Towns est une suite de noms de villes écrites en code Braille selon une grille préétablie. Les points sont des pastilles de Linoléum, matériau pour le sol délibérément choisi par l'artiste pour son rapport à l'habillement des architectures. Au premier regard, une constellation abstraite où l'on perçoit une logique inconnue, des rythmes, des répétitions. Ce sont aussi des espaces ouverts ou fermés comme dans un labyrinthe. Mais ne serait-ce pas une carte topographique d'une ville imaginaire avec ses rues, ses blocs, ses alignements, sa géométrie singulière? D'un protocole ludique naît l'aléatoire où se conjuguent esthétique et poésie. Et finalement, ce sont nos propres territoires que Didier Béquillard nous invite à explorer, traçant juste quelques possibles chemins.

Jean Michel Collet

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Onkel Tuca’s Bunker

Lido di Venezia, juillet 2010 La partie visible du Bunker se trouve à San Nicolò sur un terrain vague entre l’aérodrome et le chantier du MOSE à l’extrémité nord de l’île. Recouvert d’à peine quelques graffitis il est en partie camouflé par la végétation. Sur la route blanche poussiéreuse, cahotants sur leur Vespa chargés de matériel, les pécheurs ralentissent imperceptiblement en le croisant. Dans cet espace ouvert, la jetée, la plage, la piste d’envol, il est posé comme un trou noir, un concentré de densité qui plombe le paysage. Mémoire sourde du lieu, il absorbe tout, il se charge comme un accumulateur, silence gris sous le soleil de juillet. Il est à échelle humaine, deux espaces, l’un pour se tenir debout l’autre pour s’allonger, dans cet ordre, debout puis allongé dans l’exiguïté du béton et de l’acier qui ralentit le temps jusqu’à la rigidité.

Hamburg, août 2010 Les bunkers sont à une autre échelle, la FlakTurm IV (75m de coté et 39m de haut), abris pour civils et défense anti-aérienne n’est pas sur la frontière mais protège le centre urbain. Elle est maintenant réhabilitée et a des nouvelles fonctions dans la ville. En passant près d’elle, le souvenir du Bunker de San Nicolò abandonné comme une tombe dans un vieux cimetière me hante, je le dessine et en fait une maquette en carton. C’est pendant cette réalisation que le personnage d’Onkel Tuca apparaît, imprimé sur le carton qui me sert de matériel, il s’installe littéralement dans le bunker, il l’habite. C’est comme si le bunker anonyme attendait depuis toujours ce locataire improbable né à Hamburg même en 1968 au sein de la compagnie d’un importateur de bananes. DB.

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A la VRAC de Millau , « Onkel Tuca’s Bunker » de Didier Béquillard .
Pour une archéologie raisonnée du sensible.

A Millau, Rue Droite, dans le mur de l’Hôtel de Tauriac, s’ouvre une « boîte », un grand cube blanc dont le côté rue est entièrement de verre. Elle constitue la vitrine de la VRAC, Vitrine Régionale d’Art Contemporain.
Pas de porte, pas de droit d’entrée. Le volume en creux, lisse, sans scories, avec son blanc pur et satiné, aimante le regard : « Ne circulez pas, il y a à voir ! ».
Vitrine sans invite à la consommation … mais à l’approche, à la halte. La rue donne un accès direct au regard du passant et lui fait rencontrer l’œuvre. Ainsi, l’art vit dans la transparence et transgresse l’opacité des musées.
Que le passant regarde cette œuvre comme il regardait, au même endroit il y a quelque mois, un SDF ou une belle passante, qu’il soit intrigué, dubitatif, agacé ou enthousiaste, il ré-agit. Le sentiment qu’il peut avoir alors, qu’il soit d’étrangeté, de rejet ou d’empathie, est le ferment d’une rencontre.
La première vitrine de la VRAC est consacrée à « Onkel Tuca’s Bunker », de Didier Béquillard. Ce premier choix de Marie Demy, Stéphane Got et Richard Vincent, qui ont initié la VRAC, est exemplaire, ne relève ni d’une complaisance à un figuratif rassurant ni à un conceptuel désincarné.« Onkel Tuca’s Bunker », allie la représentation suggestive du bunker et l’ abstraction que lui confèrent la bourrette qui l’habille ; mais aussi la scénographie,  mise en espace et en lumière dont l’œuvre paraît indissociable : sa nudité, son équilibre, appellent le regard et libèrent l’imaginaire.
A mi-hauteur, au centre, comme en suspens à l’horizontale, sortant du mur, la partie extérieure d’un bunker, uniformément recouverte de bourrette, cette matière aux couleurs mêlées où le gris domine, destinée à servir d’isolant. Cela évoque la peluche, quelque chose de mou, de doux, qui contredit la dureté rugueuse du béton et change la donne de la représentation mentale du bunker. Un bunker est bâti pour la guerre, pour protéger armes et soldats destinés à tuer, uniquement destinés à tuer.
Il y a de par les côtes un nombre considérable de bunkers échoués dans la paix. Lorsque le temps a passé, que la guerre est finie, le bunker sert de support à des graffitis, devient un lieu de jeu, une cachette, un refuge, une chambre d’amour. Et la bourrette recouvre le bunker comme le sable du temps où se délite la dureté de la sinistre mémoire.
Des spots animent l’espace blanc, le bunker, sa peau, son volume. Le faisceau lumineux tournant, comme une réminiscence de celui d’un mirador de camp de concentration ou celui d’un phare. Guerre et paix, menace ou protection. De fait, les spots de la vitrine ont rythmé en des temps révolus, des bals, des dancings… Qui pourrait le deviner sinon ceux et celles qu’une nuit lointaine a imprégnés de cette lumière en une valse lente ? Autre mémoire possible : celle d’un air de fête ou d’un amour.
La bourrette est constituée d’un amalgame de vieux tissus récupérés et déchiquetés. Ces tissus ont habillé des gens qui ont aimé, haï, connu le chagrin et l’espoir ; le temps a érodé les vêtements et les êtres qui les ont portés. Strates : la mémoire des choses, des gens, échoués et méconnaissables dans les vagues des ans. La bourrette aussi a sa charge d’âmes.
A côté de la vitrine, un texte de l’artiste, sobre, précis, sensible, éclaire la naissance de l’œuvre, la présentation (et non l’explication) de l’œuvre, enrichie par lui de la réalité qu’elle a transfigurée.
Sur l’île du Lido, dans la lagune de Venise, il y a un bunker au milieu d ‘un terrain à l’abandon, dont la silhouette est celle du bunker de la vitrine. Il s’est inscrit dans la mémoire de Didier Béquillard. A Hambourg, un autre bunker beaucoup plus vaste réactive la vision de celui de Venise dont l’artiste réalise une maquette. Sur le carton, une publicité : son personnage, « Onkel Tuca », devint pour Didier Béquillard l’habitant imaginaire et indéniable du bunker ; pour la VRAC de Millau il réalise Onkel Tuca’s Bunker.
Le temps, et l’artiste comme le temps, métamorphosent : ce qui est condamné à mourir est aussi, par eux, destiné à revivre autrement, transfiguré dans les strates des heures et du sensible.
Mise en abîme. La lecture dévoile l’environnement, les pêcheurs, l’approche du bunker de Venise, les quelques grafitis dessus comme sceaux d’une seconde vie. Visions qui conjuguent en moi leur mélancolie avec celle de Venise, son enfoncement insensible dans la lagune. La Venise de San Marco et celle du ghetto juif, celle de San Michele, l’île des morts… La part sensible de l’artiste ouvre la voie à la part sensible de moi qui regarde, aux références qui me sont propres. L’oeuvre interpelle en chacun une autre mémoire  qui, consciemment ou non, s’investit dans la re-création propre à chaque regard. Je me mets à habiter le bunker avec l’Onkel Tuca. Chaque spectateur, à sa façon, l’habite. Et le bunker se peuple de vies et de visions auxquelles l’artiste a ouvert les portes.
Lors du vernissage, parler avec l’artiste, c’est croiser l’hôte qui invite à rentrer. Générosité du partage pourvu que sa parole ne soit pas totalitaire. Didier Béquillard a la générosité du partage. Alors les regards croisés qui courent en liberté dans l’œuvre, révèlent une autre œuvre, née dans l’intimité de chacun. Trinité de l’art : l’artiste, l’œuvre, le spectacteur.
Proposer des clés pour apprivoiser l’œuvre d’art - à condition que ces clés ne ferment aucune porte mais au contraire animent le regard - peut rassurer la timidité inquiète de celui qui se croit ignorant, mettre l’intelligence «en œuvre», donner sens à la sensibilité, et libérer ainsi un dialogue intime avec l’œuvre.
M’arrêtant à la nuit tombée devant la vitrine, je croisai un jeune ami d’une vingtaine d’années qui me demanda ce que ça représentait. Tout un pan de l’Histoire lui était étranger : je découvrais avec stupéfaction qu’il ne savait pas ce qu’était un bunker. Quel rapport pouvait-il bien avoir avec « Onkel Tuca’s Bunker » ? La curiosité : il regardait intrigué, écoutait. Nous avons passé un quart d’heure ensemble sans que surgisse de sa poche son portable ou qu’il se découvre un rendez-vous urgent : c’est un indicateur rassurant.
La rencontre avec une œuvre ne s’épuise pas en un seul regard. La vitrine sur la rue multiplie les rencontres. Si le point de vue à partir duquel on regarde est celui d’une sensibilité, une culture, une histoire, la première rencontre se densifie au croisement d’autres points de vue, qui proposent leur propre donne, déstabilisent peut-être, fragilisent heureusement les certitudes comme les inhibitions. Ainsi s’agrandit le champ de la raison et du sensible.
Et la rue s’éveille devant la vitrine quand la rencontre de l’œuvre ouvre le dialogue entre les passants.

Geneviève Brun

Prendre l’art comme un objet intellectuel ou considérer que la seule légitimation de l’art ne relèverait que du sensible « J’aime ou j’aime pas, c’est tout », et devrait faire taire la pensée, voire la parole, c’est refuser la démarche nécessaire à toute vraie rencontre, celle qui prend le temps de l’approche, où le désir de connaître dévoile ce qu’on pressent ou révèle ce qui a échappé au premier regard.

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Paradoxal Bunker.

Forme
Tout d'abord forme étrange, muette, sans ressemblance. Puis, connotations, associations.
Mammouth congelé, yack sur la neige, chaudière murale en peluche, iceberg cendreux sur banquise vue d'avion, canapé écorché, suspendu, cette forme est fixée sur le mur du fond, à l'intérieur de ce cube blanc de 3 m x 3, derrière la vitrine, et nous pouvons l'observer depuis la rue.
Lieu
Cette vitrine s'appelle la V.R.A.C., la Vitrine Régionale d'Art Contemporain.
La V.R.A.C. est un lieu d'exposition, l'intérieur blanc d'un cube, dans lequel sont installées des oeuvres: sculptures, dessins, projections, installations....choisies ou conçues en fonction de la visibilité particulière du lieu, qui peut se configurer autour de l'oeuvre, pour une pertinence maximale. Un espace blanc, lumineux et neutre, qui s'offre à la vue au travers de cette grande vitrine carrée donnant sur la rue.
Liberté donc pour chaque passant de ce quartier très fréquenté d'avancer sans un coup d'oeil, ou de tourner la tête et découvrir d'un regard une oeuvre, d'approfondir cette observation, de prolonger la découverte par la lecture des panneaux fixés en façade, (ou par connexion au site internet

www.la-vrac.com).
Dénotations, connotations
Observons. L'oeuvre dans la vitrine.
Cette forme, énigmatique, est un volume, plus large que haut, plutôt parallélépipédique, dont un des cotés vient en avancée vers la vitrine, fixé au mur du fond, à environ un mètre de hauteur, centrée, portant à faux, vers nous qui sommes dans la rue. Ses angles, en haut, sont arrondis; en bas, aigus. Elle est recouverte d'une sorte de peluche grise. Grey box in a white box.
Mammouth
Du mammouth, elle a la tête haute et le dos oblique, mais n'a pas de pattes. Ni de défenses. Mammouth couché, mais en lévitation, collé au mur comme un mollusque, fixé comme un trophée.
Du yack sur la neige, elle a la silhouette, de profil, tête aussi vers la gauche, ligne dorsale oblique, et laine abondante. Une laine grise, épaisse, légèrement bouclée. Grise, mais chinée, ce qui est normal aujourd'hui pour un yack raisonnable. Elle ne bouge pas.
Chaudière murale, seul iceberg frileux émergeant de la banquise du mur blanc.
Des poils, de la peluche l'habillent d'une couche régulière, de gris chiné moelleux, qui l'isole...
Ile
Isola, ile murale, désolée, sans palmiers; récif, roc doux, usé, tapissé d'une mousse abondante, d'un manteau d'algues sèches, cap gris nez. Roi pêcheur, devenu lichen.
Alcatraz caressant, fixée au mur comme une carte en relief, échelle 1, de l'ile qu'elle est.
Un mammouth, un yack se vêtent d'épaisses laines pour résister au froid et restent, blocs immobiles, face au vent, au blizzard, à ces flocons qu'affronte leur flocage, leur garniture grise de sarcophage étrange, enveloppe ou écrin d'une énigme, tombeau, mausolée ou cocon, ou momie.
Si l'on isole, protège ainsi un objet, n'est-ce pas pour que rien ne l'atteigne?
Lumière
Ce l'atteint, ce qui bouge, ce sont ces lumières qui le révèlent :
tout d'abord, celle, solaire, mouvante au fil des heures; changeante - nuages, brume, soleil direct - au gré de la météo. Ombres marquant reliefs, contours, matière. Lumière intense, reflétée par le volume blanc réduisant au graphique, au plan, à la surface.
Lumière aussi de deux projecteurs mobiles balayant de leurs faisceaux les parois, épousant les formes du volume gris, sautant un angle, surgissant sur le mur, se rencontrant dans une séquence aléatoire, un va-et-vient lancinant. Flak, faisceaux des DCA, fouaillant à la recherche des forteresses volantes.
Ces lumières révèlent, désignent, cernent, traquent.
Ou caressent, soulignent, réchauffent, illuminent.
Ce qui l'atteint, c'est notre regard.
Verrue
Monolithe muet, aveugle, silencieux, immobile, excroissance incongrue, verrue murale, présence parasite, inconscient émergeant, comme un bunker sur une plage.
Bloc, blockhaus, bunker...
Bunker
Bien sur, bien sur, je le sais, c'est un bunker, car je sais lire, lire les panneaux explicatifs judicieusement placés à coté, là, à droite de la vitrine : « Onkel Tuca's Bunker », une oeuvre de Didier Béquillard. Mais je le sais aussi, au moins depuis Magritte, ceci n'est pas un bunker, c'est peut-être une image de bunker, de blockhaus, une curieuse image de bunker, un paradoxal bunker.
Paradoxal, car, cette image de bunker, cette idée de bunker, ce stéréotype, se voit contredite par les matériaux qui la constituent :
- au béton, quasi indestructible, se substitue la bourrette (tissu finement déchiqueté en peluche gris chiné), matière douce, fragile, chargée d'histoires (voir Christian Boltanski), isolante thermiquement et phoniquement
- à l'armature métallique, gage de solidité et de cohésion, une structure de carton, carton de récupération (cartons de bananes de la marque dominicaine onkel Tuca): accroupissez vous et vous verrez, l'oeuvre ne cache pas ses dessous, pas de mensonge pour qui observe, fin des illusions...
- au poids énorme, la légèreté de la structure alvéolée, lames de carton emboîtées, et par conséquent
- à l'ancrage au sol, l'accroche au mur en surélévation, avec un fort porte à faux, une avancée aérienne dans l'espace d'exposition...
- à l'espace intérieur, cette trame de carton, qui rend impossible toute pénétration, lui ôtant sa fonctionnalité : un bunker dans lequel nul ne peut entrer et s'abriter... sauf....
Sauf
Sauf Onkel Tuca : car c'est le bunker d'onkel Tuca, sa case d'oncle Tom, son fort intérieur, à lui, le cueilleur de bananes. Onkel Tuca, sourire aux dents, est maintenant ce bunker même, il en est l'âme , le coeur, la trame.
Image banania, Onkel Tuca, logo bananier, te voilà banané: ta case, c'est toi; ton abri, c'est ta prison, ton bunker, ton sarcophage. Conçu autour du corps, il en est devenu le moule. (cf.oeuvres Didier Fiuza-Faustino, d'Absalon). Image découpée en pièces de carton, assemblée, emboitée, habillée pour l'hiver – tu crains le froid, Onkel Tuca – te voilà disparu au coeur de ton bunker. Emballé. Abrité, imbriqué. Coquille – squelette et carapace - tu as revêtu ta tunique de pierre.
Oncle ambigu: Onkel Tuca's bananas... Onkel Stuca banana. Ra-ta-ta-ta-ta-ta-ta! Wham! Crash! Puis drapé dans ta bourrette comme Joseph Beuys dans son feutre, guerrier sauvé puis sauveur, bourreau guéri puis guérisseur.
Es-tu l'esclave ou le planteur, l'exploité ou l'exploiteur?
Peut-être juste humain. Cette oeuvre relèverait-elle du genre du portrait?
Voyage
Onkel Tuca's banana, la meilleure banane de Hamburg et de toute l'Allemagne, idéal coupe-faim; dans les meilleurs cartons d'emballage, parfaits pour les déménagements...
De la Dominique jusqu'à Hambourg, de Hambourg au Lido de Venise, du Lido à Millau, Onkel Tuca, sorte d'escargot, se déplace en bunker. La banane, son bunker c'est sa peau, la boite, le carton. Sa peau, carton, bunker, c'est pour rester en forme, le temps de mûrir, nutritive, le temps de mourir.
Il en faut du temps pour déplacer un bunker, des bombes, ou de répétitives vagues, patients souffles de vent, parfois toute une vie, souffles de temps. Où que nous allions, ils nous suivent, nous retrouvent. L'anachronie déplace aussi, l'édifice guerrier devient fossile, absorbé patiemment par le paysage, par la mémoire et par l'oubli, thème de rêveries sans illusions comme au pied des « blokoss » de Pierre Buraglio, témoin mélancolique – réminiscence du polyèdre de Dürer - , ambigus espaces érémitique des oeuvres d'Absalon.
En deça
La tectonique des bunkers produit d'étranges collisions, brutaux renversements révélant les dessous, les réseaux, circuits, cachés sous la masse muette, exhibant soudain l'indécente structure morale, l'atroce entraille sociale dont ils éclosent, la mécanique idéologique qui les bâtit. (cf.oeuvres de Atelier Van Lieshout, de Richard Vincent).
Didier Béquillard
Voyage, observe, s'observe, pour définir plastiquement l'humain par ce dont il s'entoure, se protège, ces formes qu'il crée et qui le moulent, ces chemins qu'il trace et qui l'orientent, souvent le dirigent. Architecture et urbanisme comme objets d'étude, paléontologie appliquée aux espaces humains, coquilles délaissées d'un étrange escargot dont la bave, fossilisée, à tracé routes, réseaux, maillages, trames. Voilà l'objet.

Etienne Glass, décembre 2010

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Blanche est la carte

Août 2010, Villefranche-de-Rouergue. Le soir est tendre. Tout est calme, dans le même manteau ouaté des jours d’hiver où le blanc de l’air retient tout, la lumière comme les courants d’air. Il a neigé ce matin. D’une neige douce et légère, souple et glaciale. Une neige de marbre. Poudreuse, veloutée, cristalline, comme celle qui scintille tout en haut des montagnes. Elle s’est déposée dans les moindres recoins, enveloppant les brindilles, les crevasses du sol et les longues racines qui courent et s’articulent. Elle dessine, en relief, tout un réseau de nerfs. Elle est habitée de traces, au-dedans, comme le négatif des plaques mangées par l’acide et dont le motif apparaît dans un renflement de matière. Ce ne sont ni les pattes du hibou, ni celles du renard qui marquent, en empreinte, leur passage mais le flux nerveux d’une vie souterraine qui respire au rythme des saisons et rejette les bourrelets de son souffle. Semblables aux veines des vieux, gonflées de bleu, qui forment de minuscules deltas dans le paysage des corps. L’image-plurielle de Hiroshima, mon amour me revient : plante, cicatrice, bras du fleuve. Par vague, elle rythme la mémoire d’Emmanuelle Riva, toute entière envahit de passion. Dans le contraste des noirs, des blancs, dans la fulgurance de l’Amour et de ce « film sur la paix » qui reconstitue le monde, dans le vertige des possibles d’une étincelle en fusion – et l’enfer juste après, les images s’enchaînent dans une énergie de vie. Les racines disent tout cela, aussi. Rhizomes des tiges qui rampent, tendues dans l’espace, éclatées par la lumière, elles envahissent les territoires, dans la gangue de l’humus. Le sol enfle. Du fluide sanguin, microscopique, au réseau de rivières, infini, on a perdu l’échelle et l’on navigue à vue, à la surface de cette immense mappemonde. Le regard est porté par le vol d’un oiseau, la trajectoire d’une étoile au-dessus du si calme paysage de Brüghel – juste avant que les enfants n’arrivent. Les chemins sont tracés comme ceux des lignes d’une main dans laquelle on scrute, sans trop y croire, le fil de la vie. Bascule du spatial qui reporte, dans une bi dimension, la densité du monde : la carte est un schéma, la carte est un outil, le compagnon graphique qui guide infiniment. C’est Berlin, dit-il. Juchés sur l’escalier, on est « dos à la Pologne », le regard est oblique et le panorama large. Les routes convergent au coeur de ville. Plus on s’éloigne du noyau synergique, plus les mailles de la toile se détendent. Elles s’ouvrent jusqu’à la pureté de la surface, vierge et intacte, loin du coeur de ville, la StadtBrache*. Berlin qui coule ici, au creux de l’Aveyron. Berlin qui neige. Et Didier, à sa façon, qui fait depuis dix ans, le grand écart franco-allemand. Hambourg aussi, Sorrèdes déjà, Venise bientôt. Villes de cœur où coulent les rivières. Il a neigé ce matin d’été à Villefranche, d’une poudre de marbre, fine comme la poussière, ouatée comme l’air. Un tamis de matière. Comme les corps des amants, recouverts de brillantes particules de sable, enduits d’une gangue métallique, enveloppés de la perle de la sueur. Les trois premiers plans de Hiroshima mon amour – toujours. Ainsi saupoudrés, les corps deviennent sculptures, leur souffle imperceptible, juste ce léger renflement comme celle des cicatrices qui se frôlent du doigt. Un bout de chair nouvelle, pansée et réparée dans le froid de l’hiver. Le recouvrement, infime, fragile, afin de protéger et ne pas oublier.
* friche

Julie Rouge

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Didier Béquillard brouille les cartes.

Des réseaux souples, des cartes muettes, des indications sonores absurdes, Didier Béquillard utilise le territoire comme une matière première intrinsèquement silencieuse, et dans lequel pourtant nous nous inscrivons tous.
Didier Béquillard travaille à partir de cartes dont il suit, avec un pistolet à colle, les itinéraires qu'il a choisis (routes, fleuves ...) En retirant cette toile "fluide", de petits fragments de plans, des textes, des couleurs restent imprégnés dans la colle. "Cela devient un objet qui n'est plus identifiable comme une carte, et qui est un objet plastique qui provient de la cartographie." C'est effectivement une des forces de ce travail que de produire des objets immédiatement perceptibles, d'un abord simple, et qui peu à peu produisent une réflexion. Car il est difficile de s'arrêter sur sa première vision, tellement la question de la perception du territoire est présente à tous les niveaux, du plus personnel au plus politique. Pour évoquer cette question, la salle basse de l'Atelier Blanc expose une carte et son relief qui disparaissent - et parfois réapparaissent -, ensevelis sous une poudre de marbre, une pierre intemporelle et qui prend ici des allures de fragilité. L'exposition comprend aussi une cinquantaine de cartes-réseaux suspendues et de nombreux dessins qui sont autant de cartes que l'artiste a réduites au silence en biffant au marqueur toutes les indications écrites. Autour de ces objets silencieux, plusieurs sources sonores diffusent de manière aléatoire des indications issues de GPS. Légères ténues, les oeuvres de Didier Béquillard sont produites à partir de matériaux fragiles (fils de colle, gaze, bourrette...) comme pour souligner l'aspect précaire des paysages. "Le territoire - comme le paysage ou le pays - est toujours à créer, ajoute-t-il. Il n'est jamais acquis. Il faut le re-percevoir tous les jours." Mais percevrons-nous deux fois la même chose?

Yann Le Chevalier

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C´est en vain que l´on chercherait un lien direct entre la ville de toulouse, la ville dite rose où vit Didier Béquillard et Hambourg (à part peut-être certain fabricant aéronautique, airbus pour ne pas le nommer !). Mais à l avion cet artiste-plasticien préfère le vélo, du moins pour ce qui est d´explorer la ville ou bien il l´arpente à pédibus. C´est ainsi qu il découvre la cité et les formes qui la composent. Le dénominateur commun à presque toutes ses réalisations est le territoire et la conscience que l´on en a –ou non. Le territoire sur lequel on marche et que l´ on perçoit -ou non. Lorsqu´on parle de territoire des associations telles que propriété, partage, limite et identité se font jour. Pour cette installation l´artiste s´est rendu au cadastre de Hambourg où il s´est procuré des plans d´immeubles dont il a choisi –simplement, dit il- ceux dont la forme lui plaisait le plus. Des édifices privés ou publics offrant une grande diversité de contours. Puis il s´est glissé dans la peau d´un cartographe, relevant avec précision les parcelles immobilières sélectionnées et leur attribuant une nouvelle échelle. A l´aide de formes réalisées dans de fragiles matériaux de tarlatane et de bourrette -comme une métaphore du précaire tissu urbain- une topographie imaginaire se crée sur les murs de la galerie qui se couvrent d´un capitonnage savant. Peut-être une volonté de l´artiste d´occupation physique du territoire ? Mais qu´est-ce donc, en fait, ce qui se donne à voir là sur ces murs qui nous entourent ? Des formes molles, un peu déroutantes, sans ordre ni hiérarchie précis, ne relevant pas d´une fabrication en série. Notre regard s´égare : a-t -on affaire à une image plane, un dessin peut-être ? non, on observe ici ou là, selon l´axe, un renflement, donc on est bien dans la troisième dimension. Un grand nombre de formes –300 exactement- réalisées à l aide de bourrette délicatement glissée dans un manteau de tarlatane, le tout scellé par une bordure (la frontière ?) de colle thermo-fusible. Vous avez dit bourrette ? le dictionnaire des tissus nous apprend que c´est un produit de résidus de fils textiles utilisé le plus souvent dans l´industrie. Tarlatane ? une variété de gaze empesée utilisée autrefois pour renforcer le col des vestes. Légèreté, douceur de l´étoffe mais aussi sa soumission au geste sécateur. En tout cas, sous une apparente simplicité plastique, un jeu subtil de pleins et de vides s´instaure. Le changement d´échelle opéré par Didier Béquillard élève notre regard de spectateur, si distrait d´ordinaire par la métropole qu´il ne sait plus où il pose les pieds. En effet, qui dit changement d´échelle dit changement de point de vue. C´est l´art du cartographe qui sait qu´en modifiant l´échelle on altère en même temps des notions comme la densité ou le temps qui semblent, de prime abord, distincts du problème de la dimension. Quoi qu´il en soit, par leur nouveau positionnement, c´est-à-dire hors de leur place dans leur parcelle d´origine, les Morceaux Choisis se mettent à vivre leur pleine autonomie, ils s´émancipent -y compris de la rue. Pour reprendre l´image de l´avion du début, on pourrait dire que Didier Béquillard, en jouant avec les formes dans une perspective verticale, nous fait prendre de la hauteur. Certes, si le point de vue n´est pas aérien, il nous fait du moins prendre du recul. Comme une invitation à se ré-approprier le sol. Cette fiction, qui allie de façon idéale la carte et le territoire, incite à plus d´une histoire. Dans ces intervalles, le regardeur peut déjà se frayer un passage et recomposer ad libitum son propre espace.

Texte d´introduction à l´exposition "Ausgewählte Stücke", dans le cadre de la triennale d'Architecture,
GalerieXprssns– Anne-Marie Siegel. Hamburg 12 mai 2006

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TOPOGRAPHIE DEROBEE

L´artiste plasticien Didier Béquillard présente à Hambourg l´exposition qui porte le titre « morceaux choisis » à la galerieXprssns. De singulières, molles et grises formes sont accrochées au mur. Il y en a beaucoup, on ne peut les décompter d´un seul regard. Didier Béquillard les a réparties sur la surface à intervalles réguliers. Parfois elles recouvrent un mur complet, d´autres fois elles s´étendent en une couche amorphe aux frontières irrégulières qui pourrait évoquer vaguement une ville vue d´avion. Presque aucune des formes n´excède 40 x 40 cm, pratiquement toutes ont des bords droits et sont découpées en rectangles. Il y a quelquefois des angles aigus, plus rarement ce sont des lignes rondes ou courbes qui caractérisent le design des éléments. Les formes bien que clairement définies et souvent très simples sont cependant extrêmement diverses : malgré un évident air de famille, aucun des morceaux n´est identique. Ce que Didier Béquillard laisse courir sur les murs en un arrangement compact sont de toute évidence des exemplaires uniques. Ils ne sont pas issus d´une structure sérielle, n´obéissent à aucun développement logique, mais co-existent en tant que formes individuelles, échappant à toute hiérarchie de composition. Parce qu’ils sont égaux entre eux et sans superstructure, les morceaux s´intègrent dans un ensemble, lequel se reforme à chaque reconfiguration. « Il n y a pas de plan précis, déclare Didier Béquillard, j´associe les morceaux de façon plutôt aléatoire et non dans le sens d une composition « artistique ». (1) La forme individuelle subit une contradiction délibérée due au choix du matériel. Les « Morceaux » présentent des contours définis dans leur bi dimensionnalité mais au lieu d être réalisés comme de simples dessins, ce sont bel et bien des objets. Leur tridimensionnalité -évoquant un coussin- oscille entre une surface au contour bien défini et sa spatialité. L´ambiguïté de ce statut est encore accru par l accrochage au mur. Est-ce une image ou bien un objet ? Pour leur fabrication Didier Béquillard utilise un rembourrage gris fait de chutes de tissus parsemé de fils de couleurs (de la bourrette comme celle utilisée pour le rembourrage des sièges) et de tarlatane, une sorte de gaze fine. Les morceaux de gaze découpées à la taille de la forme sont remplis de bourrette de deux à trois centimètres d épaisseur et fermés sur les bords à l’aide de silicone blanc transparent. Leur aspect duveteux et austère à la fois, qui rappelle les matériaux de l Arte Povera, met en œuvre une certaine contradiction, car les matériaux adoucissent le contour net, un peu tranchant, que la forme par elle-même voudrait apporter. Didier Béquillard créé ainsi une atmosphère délicate aux contraires croisés : il façonne une image aux bords doux et aux contours estompés ; il peint à l aide de gris coloré qui reste suffisamment neutre et cependant donne le rythme (ponctue), Il redouble leur diversité en les intégrant dans l’ensemble, oú elles se fondent ensuite. Si les « Morceaux choisis » sont donc bien formellement une composition murale à L’esthétique discrètement raffinée, on peut se poser la question d´où ces formes proviennent en vérité. Indubitablement elle rappellent quelque chose que l on connaît, leur accumulation conforte vaguement dans cette impression. Ce qui est sûr, c est que Didier Béquillard ne se livre pas ici à l’abstraction libre ou qu’il ne pressente pas des patrons de couture prédécoupés. Mais bien plus il invente un paysage urbain, plus exactement une vue de Hambourg. En effet, les formes proviennent de plans de maisons que Didier Béquillard a choisies de façon subjective mais récoltées sur l´ensemble du territoire hambourgeois, sans préjugé de quartier. Par la même ses morceaux choisis – en se rapportant toujours á la ville où il montre le travail- sont à chaque fois nouveaux. Pendant sa recherche Didier Béquillard procède selon une systématique très personnelle : au Cadastre il s´est procuré de nombreux plans de la ville de la hanse à l´échelle 1/5000, les a agrandis au 1/2500 et les a divisés chacun en 16 carrés. Il en a ensuite imprimé beaucoup, de préférence ceux provenant d´endroits qu’il connaît personnellement : « je suis très souvent à Hambourg » déclare l’artiste qui vit à Toulouse. Je découvre la ville à pied ou bien à vélo. (2) En tout 100 découpes du plan de la ville de Hambourg ont été rassemblées et sur chacun Didier Béquillard a choisi trois maisons, soit en raison d un tracé intéressant, soit par goût personnel : « On a une sympathie pour certaines formes, admet Didier Béquillard, de plus j’ai dû être attentif à l échelle. Aussi n’ai-je pas choisi nécessairement les plus gros immeubles et je me suis plutôt basé sur la variété des formes. D autres fois je me suis basé sur le rapport de deux formes entre elles ou sur le fait que des amis à moi habitaient ces maisons » (3) L exposition hambourgeoise de Didier Béquillard comprend 300 motifs. Chacun des plans a été agrandi au format 1/100 puis transformé et détourné dans la matérialité citée plus haut, La disposition dans la salle d’exposition est totalement libre et ne se rapporte pas à la localisation des immeubles dans la ville ou à leur relation entre elles. Didier Béquillard montre morceaux choisis – à prendre au mot. Il les a choisis dans l’espace urbain de Hambourg et ils contiennent de façon exemplaire la ville entière. Il a couvert le territoire, s’en est fait une idée, se l’est approprié, l’a individualisé en objet trouvé. Enfin il l´a retraduit dans une forme physique et recombiné. Ces morceaux choisis sont des fragments extraits d’un tout, fragments qui à leur tour forment un nouvel ensemble. Un lacis topographique dans lequel se reflète la physionomie de la ville, paysage urbain dérobé et détourné.

1,2,3: Didier Béquillard dans un e-mail à l´auteur avril 2006

Jens Asthoff Traduit de l'Allemand par Anne-Marie Siegel.

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LES PAYSAGES DE DIDIER BÉQUILLARD

Didier Béquillard a travaillé en résidence à l’ENAC. Là comme ailleurs, avec peut être un peu moins de gravité, il interroge le corps, l’espace, le temps, les relations réelles ou imaginaires qui se tissent entre toutes ces perceptions.
Les formes sont simples , puisque réellement empruntées à des silhouettes humaines qui se sont prêtées au jeu, les habitants du campus, les gens de passage. Pas d’artifice, le contour du corps est découpé dans du gazon synthétique ; la moitié de la silhouette, toujours allongée se redresse sur le flanc.
Le corps devient paysage, le paysage est anthropomorphe. Ces silhouettes émergent du sol, d’autres, découpées dans du feutre, sont empilées comme des dépouilles sans volume.
La sculpture de Didier Béquillard est constituée d’éléments en deux dimensions qui, une fois installées dans l’espace deviennent paysage en trois dimensions puis atteignent la quatrième dimension. Et dans ce paysage notre propre corps , notre propre regard devient à la fois spectateur et acteur.
Il faut rentrer dans ce paysage et y rester, alors le jeu de la métamorphose prend vie.
Les silhouettes humaines vertes, artificiellement végétales ont une évidence dans leur contour et leur échelle que n’a plus la gigantesque silhouette qui envahit le mur de la galerie.
Constituée d’innombrables routes découpées dans des cartes routières, nationales rouges, départementales jaunes ou même toutes petites blanches. Elles disent voyage, déplacement, évasion, nomadisme des temps modernes. Les silhouettes elles sont stables, immobiles, empêchées. La géographie, la cartographie, sont ingérées et redéployées par l’immaginaire.
Comme dans la nature, avec Didier Béquillard, « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ». Les chutes et les découpent sont récupées, exploitées, réincarnées même. Elles recomposent de nouveaux corps ou bien sont la matrice de frottages eux même générateurs de nouveaux dessins d’une très grande sensibilité.
Quand au «blobs », petits fragments découpés dans des revues, enduits d’une pellicule douce et transparente, ils sont les éléments constitutifs de silhouettes humaines encore, mais aux bras levés… devant qui, quoi, pourquoi ?
La galerie de l’ENAC devient paysage de corps, voyage mental, déplacement immobile, questionnement métaphysique. Antoine de St Exupéry, l’aviateur écrivait : « Soyez votre propre aviateur : prenez le risque de rester étendu sur une planche pendant des années – une destinée spirituelle. »

CATHERINE HUBER in Flash n° 1236, Toulouse.

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Le signe peint n’est plus le fait du seul artiste, taggs et graffiti prolifèrent sur les murs, et tout ce que la ville peut offrir de supports accessibles au regard. Didier Béquillard prend le parti de s’en approprier. Ainsi pour la pièce vidéo Corrugated Fence, la surface d’une palissade de tôle ondulée, clôture des terrains vacants, ou en chantier, des zones urbaines, semble avoir été systématiquement photographier par plans serrés. A l’écran un lent fondu enchaîné compose un tableau mouvant où des traces de couleurs, fragments de graffiti, apparaissent dans un effet magique, comme surgissant de la tôle elle-même, où ils fusionnent, disparaissent un à un tout aussi mystérieusement.
La clôture qui délimite la parcelle est encore au cœur de Lotissements, la pièce maîtresse de Béquillard présentée au Crédac, mais depuis un autre point de vue et à une autre échelle. La totalité du sol de la galerie est couverte d’une mosaïque de feuilles 80x100 cm juxtaposées, qui supporte chacune le plan d’un ou plusieurs lotissements. Une passerelle, en tubulure d’échafaudage, est jetée jusque assez loin dans la salle, et permet un regard en surplomb sur ce chaos urbain et aléatoire, que chaque exposition reconfigure.
Au loin, aux confins de la pièce, tout se fond dans la grisaille. Cette topographie imaginaire a été obtenue par frottage au graphite de boîtes de médicaments dépliées et aplaties. Les lotissements apparaissent donc comme des agencements de modules aux tailles et aux formes variables mais basés sur un nombre restreint de modèles différents. Si les surréalistes utilisaient le frottage pour produire des effets de texture et des rencontres inattendues, c’est au service d’une modélisation sérielle que cette méthode de relevé par empreinte est ici mise à contribution.
La critique de cette forme architecturale et d’organisation urbaine apparaissait déjà dans Homes for America de Dan Graham, dans les années soixante. Le module de base de ces maisons pour ouvriers était péjorativement comparé à une pillbox.
Mais l’échelle produite par l’installation de Béquillard qui élève le spectateur jusqu’à un point de vue aérien, soulève d’autres questions. En particulier celle de la difficile perception du territoire, quand la gangrène modulaire s’étend à des superficies sans fin, quand les lieux s’effacent à force d’interchangeabilité et de ressemblance, quand, dans notre regard, que satellites et médias ont rendu omniscient et distrait, se superposent le quadrillage des rues de Manhattan et les pistes d’aéroport de Kaboul.

Muriel Denet in Paris Art, www.paris-art.com

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LOTISSEMENTS : L'ILLUSION DU SOL

1

À la suite des raids sur l’Afghanistan par les avions Stealth, l’étymologie du mot anglais map (une carte) revient nous hanter : Une nappe (tablecloth), on l’étale sur la surface de la terre. Les territoires dessinés par les cartes sont des plateaux. Les villes qu’elles indiquent se dressent sur pieds. Les villes projettent leurs formes géométriques sur le sol, produisant un relief d’ombres composé de terrains vagues, dépôts abandonnés, murs mi-achevés, rails de chemins de fer, canaux. Ce sont des ruines avant l’heure que cible le pilote de chasse. C’est un archéologue de l’avenir. En attaquant le linceul de la terre, il ensevelit le sol plus profondément.

2

Les cartes sont l’adresse du monde. Sans elles, le courrier ne peut être posté, ni les bombes envoyées sur leurs cibles. Les cartes ne peuvent être complètement dépliées. Un bas-relief de plis indique des enveloppes non livrées, piégées en dessous. Le plan de sol vu par l’ange de Leibniz est un ensemble de boîtes aux lettres. L’aviateur est le premier messager universel, le protecteur du sac postal. Amoureux d’un sol plus inaccessible qu’un quelconque trésor égyptien enfermé dans une vitrine de musée, il écrit des lettres de vapeur sur le terrain vague du ciel.

3

Le sol étouffe sous une chape de plomb. Le métal toxique oppresse sa poitrine. Il prétend être une couche protectrice, mais exhibe un squelette. Comment est-ce arrivé ? Entre eux, le Hasard et la Destinée partagèrent la terre en lots et allouèrent à chaque homme une place, une adresse. Mais comment firent-ils pour persuader le peuple que ce poison pourrait guérir ? Le Hasard et la Destinée chuchotèrent, « Lead : dead. (Plomb : Mort) Los : Tod. (Destinée : Mort) ». Ces rimes, dirent-ils, révélaient « une communication souterraine entre sens disparates », qui fournirait « un toit au-dessus de leur tête. »

4

Le souterrain est le terrain. Il s’étend en pleine vue. C’est le fac-similé de la carte qui est à l’origine de ce déplacement. De même pour le « sus-terrain ». On n’a pas besoin de pont pour traverser une rivière à sec. Quant à la rivière qui coule, nagez dans le courant. Les lotissements aveugles qui s’étalent sous vos yeux sont « d’innombrables sentiers et ponts et demi-dieux qui aimeraient vous faire traverser la rivière, mais seulement au prix de vous-même. » Soyez votre propre aviateur : prenez le risque de rester « étendu sur une planche durant des années – une destinée spirituelle. »

5

Les enveloppes ressemblent aux pierres tombales : le verbe meurt à l’intérieur. Le désir ne peut être livré. On ne peut que le faire suivre. Une ville avec un service postal fiable ressemble à un circuit imprimé pleinement fonctionnel. Il n’y a pas de place pour le Hasard. Seuls, les sans-abri peuvent le comprendre. Le migrant voit le plan de la ville comme un labyrinthe. Il se vante : « Mon domicile est une boîte aux lettres. » Les résidents au cimetière du surplus doivent être plus habiles. Ils n’ouvrent aucune des lettres d’amour qu’ils reçoivent.

6

L’ironie de la création digitale : elle ne laisse pas d’empreintes. Le labyrinthe du jeu d’ordinateur est un passage sans courbes, composé de cubes. Vue en coupe, il pourrait être un champ de feuilles de tôle martelées ; sauf que, en dépit des probabilités, les traces du travail à la main persistent, les irrégularités de l'usure, le front d’une grosse vague. Ces preuves de création témoignent du fardeau de la perte endurée quand la surface devient inaccessible. Nous ressemblons aux astronomes, scrutant les canaux de Mars à la recherche d’un signe de vie.

7

Contre toute attente, le sol n’est pas « aplati sous les coups ». Il est mis en relief.Un nouvel ordre de représentation émerge, aussi ancien qu’une sculpture égyptienne. Le plat revient en tant que multiplicité de surfaces. Il n’y a pas d’endroit particulier où se tenir. Plutôt un escalier mouvant de terrasses qui se bousculent. Il ressemble à un écoulement de lave. On a l’impression d’une hyper-surface, d’un ciel-terre dont le reflet flotte, inaccessible, à portée de main. Le cartographe commence à strier sa carte de son crayon. Le pilote de bombardier ne peut dire si les marques sont anciennes ou récentes.

8

Ces géographies ne sont pas locales. Elles sont les platitudes d’une vision convaincue que l’avenir dépend des aéroports. Des îles sont aplanies pour faire des pistes d’envol. D’autres pistes sont bombardées. (Comme dit le Président : vous êtes avec nous, ou contre nous). La poussière créée par ce cycle de déplacement ensemence un désert de Gobi Cubiste. Une congère mortelle s’amasse contre murs de pierre et puits. Quand le Simum souffle, les contours d’installations militaires sont parfois découverts, mais de cette hauteur, impossible de dire si ces lignes indistinctes signalent des corps calcinés

9

Le modèle produit ici n’est pas trop réel pour être vrai. Seuls les modèles qui imitent la vie échouent à ce test. Les modèles de mondes morts passent facilement l’inspection. C’est l’image produit par l’exploration de l’univers : toute surface céleste est une mosaïque de feuilles, aux joints flous, et qui ressemble à une ville voilée. Sur terre, comme dans les cieux, le satellite découvre partout des vestiges de civilisations disparues. À la fois admiratifs et craintifs devant cette puissance destructrice implicite, les décideurs attachent des messages à leurs missiles, arguant que, dans ce cas précis, même une enveloppe non-ouverte délivre bien son message.

Paul Carter, Melbourne, Oct.2001

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TOUT UN MONDE

Dans le port de Melbourne, une grue flottante, des chaînes: sur l'eau, dans la fumée et le vacarme, un mouton tombe encore et encore sur un énorme pieux.

Didier Béquillard a dessiné une forme simple correspondant aux proportions de son corps. Il a fragmenté cette forme. Il a agencé les pièces sur le plan de la galerie - Blue print -.

Les crépis se délitent, les peintures cloquent, les voitures se déglinguent, les chauffe-eau s'entartrent.

En Moselle, des pompes injectent du béton sous des cités ouvrières menacées par les affaissements miniers.

Il a taillé des patrons pour confronter les pièces à la réalité architecturale de la salle d'exposition. Il a fabriqué des éléments en tôle destinés à être assemblés en des moules référenciés suivant les patrons.

Les murs se fissurent, les réacteurs nucléaires surchauffent, les systèmes politiques périclitent, les circuits électroniques grillent.

A Oman, en plein désert, un rouleau compresseur égalise le bitume brûlant d'une nouvelle route vers un nouveau forage pétrolier.

Il a mis de la bourre en forme à l'aide des moules. Il a construit une sombre perspective, il a démonté les moules.

Les logiciels plantent, les couleurs passent, les sociétés font faillite, les papiers jaunissent, les fondations pourrissent, les réseaux saturent, les piles de pont s'érodent.

En Chine, le plus grand barrage hydraulique du monde est en construction. Sur les rives du Yang-Tseu-Kiang, deux cents villes et villages voués à être submergés sont partiellement démolis et reconstruits sur les collines alentour.

Il a rangé les éléments métalliques au mur, sur le tracé qui désigne leur place le syndrome de la panoplie. Il sait bien que tout sera abîmé. Il espère que les formes seront reconstruitent.

Les digues cèdent, les tissus s'usent, les plastiques fondent , les routes se lézardent, les tuyauteries s'engorgent, les tuiles cassent, les bateaux rouillent.

Alexandre Bohn, Paris,septembre 1999

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BLUE PRINT

Philippe SEUX
En arrivant à ton exposition, la surprise a été de ne pas trouver une sculpture dont le carton d'invitation soit la trace, mais un travail in situ. Peux tu me décrire cette installation?

Didier BEQUILLARD
Le titre de l'exposition est "Blue Print ou le Syndrome de la Panoplie" et parle du projet de la sculpture, de son élaboration et des décalages qui se produisent entre ce qui est prévu ou désiré et ce qui s'établit effectivement. Le carton d'invitation montre une panoplie dépareillée d'outils de jardin photographiée dans une serre. On comprend qu'à un moment donné, ces outils correspondaient à leur empreinte sur le fond, peut être le moment idéal... Une autre relation à cette image m'est apparue ensuite: comme pour un jardin le maintient des formes dans l'exposition néccessite un entretien. Il s'agit de pièces en bourrette (tissus déchiquetés) moulées dans des formes en tôle galvanisée. Les moules sont ensuite disposés en panoplie sur les murs de la galerie. Il y a aussi le plan bleu du projet initial et les patrons en papier bulle qui servent à l'établissement des formes.

P.S
Dans ton travail le choix des matériaux est primaurdial, qu'est-ce qui guide ce choix?

D.B
Que j'utilise de la bourre, bourrette, coton, laine, talc ou des bulles de savon, je crois que le premier critère de choix est une attirance physique pour ces matériaux qui sont de toute façon proche du corps. Ensuite il y a bien sûr leur qualité de fragilité, de douceur et le challenge de leur mise en œuvre.

P.S
La couleur est-elle importante?

D.B
En général j'aime que la couleur soit apportée par les matériaux sans que j'ai a faire un "geste" de peintre. Avec la bourrette par exemple, la première perception est celle d'un gris solide mais si on regarde de près, on découvre qu'elle contient des fibres de toutes les couleurs.

P.S
Qu'est-ce qui génére les formes?

D.B
Elles sont la plupart du temps à l'échelle de mon corps et sont comprises entre le dessin de silhouettes et des formes plus architecturales capables de contenir le corps en passant par des auréoles et des "chapeaux". Elles proposent une expérience physique de la forme et de l'espace comme on peut le ressentir lors de la visite d'une église romane. C'est d'ailleurs une époque où l'inscription du corps dans l'architecture m'intéresse beaucoup, j'y fais parfois référence en utilisant de façon païenne des formes sacrées.

P.S
Il y a une mise en pièce de la sculpture. Nous nous promenons comme dans un jardin à la française et dans le même temps l'évocation d'un cimetière est très présente. Sa fonction est-elle poétique et son expérience tragique?

D.B
Pour ce travail qui prend en compte et occupe l'espace de la galerie, j'avais prévu de disposer les formes comme sur un patron de couture, c'était un travail mental et raisonné et j'étais satisfait du plan bleu. Lors de l'établissement des formes en volume j'ai du modifier cet ordre et me laisser guider par l'expérience physique de l'espace. J'ai tenu compte de la déambulation entre les formes et c'est peut être ce qui évoque l'idée d'un jardin ou d'un cimetière, ou encore de fragiles fondations dont le corps est la mesure. Les qualités d'isolation phonique du matériau (la bourre absorbe le son comme le noir absorbe la lumière) me font penser que par une sorte d'alchimie, en même temps que les fibres emplissent les moules, elles se chargent de son, d'histoire, d'affect qui restent emprisonnés par strates dans le corps des sculptures. Si on doit refaire les pièces dans un autre lieu avec d'autes personnes, elles se chargeront d'une autre histoire. Démoulées elles gisent denses et fragiles, offertes.

En vis à vis de l'installation, dans la réseve de la galerie, j'ai construit in situ un tunnel de bourrette rouge (red way) dans lequel on peut s'engager et faire la sourde expérience de la pénétration dans la sculpture.

Entretien avec Philippe Seux, Paris, sept.-99

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"La question la plus douloureuse, la plus déchirante, celle du coeur qui se demande : où pourrais-je me sentir chez moi" NIETZSCHE.

Le spectateur entre directement dans l'univers de l'artiste qui trame son œuvre à partir du lieu sans jamais s'y laisser enfermer. L'installation s'articule autour d'une trilogie.

L'installation s'articule autour d'une trilogie.

Champs du dynamique : Déclinaison verticale, soigneusement alignée et composée de formes géométriques nommées chefs lieux. Multiplication de formes simples dans leur contour et complexes dans leur contenu, tels des pictogrammes. Une structure en grille est habillée de bourrette, de laine, de coton ou de mousse, les matériaux minutieusement enroulés constituent un réseau spécifique à chaque chef lieu. Cette organisation dans l'espace évoque l'homme vertical, cérébral, dynamique.

Champs du statique : Les établis projettent à l'horizontale les espaces déterminés par les chefs lieux, répétition à l'identique de simples rectangles posés sur des tréteaux et garnis de laine. Un fragile manteau laineux flotte dans l'espace ; ici tout est silencieux et statique, lit de repos ou de mort.

Champs du vide : il naît de la relation entre la verticalité et l'horizontalité et devient partie essentielle de cette proposition d'espaces pour le corps. On pourrait imaginer le négatif de l’installation où chaque espace lieu deviendrait un monolithe évidé de sa matière, où le dynamique et le statique se confondent plus qu’ils ne se confrontent.

Une nouvelle trilogie du Dynamique, du Statique, et du Vide se met en jeu.

Plénitude et vide, tout se construit de l’intérieur. L'invitation à investir ces espaces est claire. Etre dans l’œuvre, pas devant l’œuvre. S'approprier ces formes, ces architectures intimes dont la fragilité des matériaux renvoie à la fragilité humaine

J.F. DJERMAGHIAN, Toulouse 1997.

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MOBILE HOME

Mobile Home de Didier Béquillard s'inscrit dans l'exposition telle une structure nomade. Dans Mobile Home, on glissera sa tête à l'intérieur d'une maisonnette sans fenêtres, dispositif à la fois autiste et confortable où les sens et l'esprit semblent s'annihiler tout en initiant l'utilisateur à une expérience du vide ou du recentrement sur soi. Comme sur des pilotis, ces demeures sont fixées au sommet d'un chariot, que le corps, relégué au statut de pure force motrice, déplace tel un aveugle, un cheval de trait...

CYRYL JARTON, in catalogue " chezl'un L'AUTRE", Paris 1996

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MOBILE HOME

"Mobile Home" . Une machine célibataire?

°

Il serait question d'un abri où la vision risque
le moins de perdition, où les parois renvoient
indéfiniment à sa source le regard, où tout ce
qui advient peut au sens propre avoir lieu.

°

"Quelquefois je me dis que moi aussi je suis
dans une tête, c'est l'effroi qui me le fait dire
et le désir d'être entouré de toutes
parts d'os épais"

Beckett : Malone meurt

°

FRANCOIS ZENONE, in catalogue "Pièces Montées", Albi 1996.

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DOUBLE MOU

La sculpture est composée d'un moule en tôle galvanisée, étayée de contreplaqué peint et de la forme en bourrette qui en découle. Il y a donc d'un côté le moule dur et creux et de l'autre la forme pleine, destructible, intransportable. Plutôt qu'une dualité entre le vide et le plein , "Double Mou" traite de l'acharnement mis à l'élaboration du moule, à l'energie dépensée pour contenir la forme. Celle ci véritablement exposée est mise en danger tel le pâté de sable attendant la vague. Le dessin du moule est choisi parmi un ensemble de formes développées depuis 1992. Elles définissent des territoires en rapport avec le corps par des moyens simples d'appropriation de l'espace. Parfois seulement posées au sol comme des fondations dans "Lieux Communs" , ou modifiant l'architecture dans les constructions in situ. Ces topographies de l'intérieur sous-tendues par une force vitale, à la juste limite d'être habitées, sont toujours vulnérables et menacées d'implosion.

Communiqué pour l'exposition à la galerie Barbier/Beltz, Paris 1995.

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DOUBLE MOU

TANIA MOURAUD
-Je crois que tu prérares une exposition.

DIDIER BEQUIILARD
- Oui, pour la première quinzaine de Juin chez BARBIER-BELZ, rue Peckay.

TM
- Tu as l'intention de montrer quelles pièces?

DB
- Une forme en tôle galvanisée dans laquelle je tasse de la bourrette - c'est un matériau textile - que je démoule ensuite. La bourrette garde la forme - en fait elle gonfle un peu. Il y a donc la partie de référence en tôle - le moule - et posée à côté la forme en bourrette très fragile. Je l'appelerai "Double Mou."

TM
- Est-ce que c'est transportable ou pas? C'est à dire est-ce que c'est de la bourrette humidifiée ou quoi?

DB
- Même pas, c'est juste tassé. Ce sont des fibres textiles, des fripes effilochées qui servent d'isolant.

TM
- C'est vraiment utilisé?

DB
- Oui, dans l'industrie, pour l'isolation phonique ou comme calorifuge.

TM
- Donc, d'un côté il y a le moule dur et creux et de l'autre côté, la forme pleine, destructible, intransportable.

DB
- Oui, surtout quand la sculpture est de grande dimension. Mais ça ne joue pas sur la dualité - le vide et le plein. Ca forme vraiment un tout, et ce qui m'intéresse le plus est sa fragilité.

TM
- La question que je voudrais te poser - c'est comment as-tu envisagé le temps? Il y a Jean-Pierre BERTRAND et le sel, autour de la notion que la destruction est à l'intérieur même de l'oeuvre, et je voudrais savoir si justement, du fait que c'est intransportable, tu refais la pièce ou tu donnes le moule. Pour une institution ou un collectionneur, tu donnes le moule et un pâté de bourrette? Comment ça se passe?

DB
- Je donne le moule et la q.s.p. de bourrette; il faut l'installer à chaque fois et accepter qu' elle se détruise au fur et à mesure que les gens y touchent.

TM
- En fait, c'est un kit?

DB
- Oui, si tu veux.

TM
- Est-ce que tu pourrais par exemple envisager, si tu as plusieurs lieux dans une ville, ou même dans un pays ou même mondialement, qu'il y ait le moule qui soit dans tel endroit, l'autre partie dans tel autre, etc.?

DB
-Ca serait envisageable, avec le risque, du fait de l'éloignement, qu'il y ait impossibilité de reconstituer la pièce en tissu, de la voir perdre sa forme, et de ne pas avoir la référence pour la reconstruire. Ca serait finalement un peu pathétique. En même temps ça me fait penser à l'expatriement, à des racines que l'on perdrait.

TM
- En fait là, c'est l'antithèse de la fragmentation. Il y a une totalité, non?

DB
- Il y a cette structure en tôle assez rigide - établie - puis la forme molle - fragile - ça forme un tout. C'est une façon de montrer et d'accepter ses faiblesses, avec une certaine humilité finalement, puisque ça peut être détruit.

TM
- Je crois justement que tu as fait une pièce sur laquelle on pouvait marcher?

DB
- Oui, c'était pour le colloque "Paroles d'Artistes" à Albi. C'était un "SEUIL", un parallélépipède en bourrette à mes mesures, posé à l'entrée - moitié dedans, moitié dehors. Au fur et à mesure que le public arrivait, la pièce s'est détruite et c'est devenu un tas informe sur le seuil. Les gens en traînaient des morceaux accrochés à leurs chaussures. Je l'ai faite de façon anonyme et c'était assez émouvant. Une action muette avec ce matériau qui absorbe les sons en contrepoint de tous ces mots, de toutes ces paroles d'artistes.

TM
- On ne peut pas s'empêcher de penser à BEUYS. On a dû te le dire plusieurs fois. Comment est-ce que tu te situes par rapport à ça?

DB
- S'il y a un rapport à faire, ce n'est pas au niveau du feutre, mais peut-être avec cette phrase si émouvante sur ses tableaux noirs -"Show Your Wounds".

TM
- Je suis complètement surprise de ce que tu dis. Je l'avais vu sous l'aspect formel. Evidemment tu es obligé de penser aussi à KOUNELIS, la pièce avec le coton - je ne me souviens plus du titre. Des arêtes d'un cube il y a des énormes balles de coton qui sortent. Tu la connais cette pièce. Personnellement, j'ai pensé qu'il y avait un aspect très féminin dans cette sculpture - pas au niveau formel, mais justement en acceptant la fragilité, l'éphémère. J'ai pensé aussi au positif-négatif, je n'ai pas pu m'en empêcher. J'ai pensé aux pâtés de sable que les gosses font et qui se détruisent, les châteaux qu'on fait avant que la mer...

DB
- Oui, c'est fou l'energie et l'opiniâtreté que l'on met à construire, tout en sachant que la vague...

TM
- Mais alors comment est-ce que tu te situes par rapport au tas de charbon de RAUSCHENBERG ou des choses comme ça. Parce que chez toi il y a une forme qui est donnée. Pourquoi pas le tas?

DB
- La forme, la structure est très importante. Son dessin et son élaboration doivent me satisfaire. J'en retire un bien être physique, une sorte de confort, comme dans une vieille veste que l'on aime toujours porter.

TM
- Et les emporte-pièces?

DB
-J'ai trouvé ces formes très proches des miennes, mais j'ai hésité à m'en servir, car c'était des objets - des outils de maroquinier. J'ai finalement décidé de me les approprier et de les utiliser.

TM
- Je crois que la question est pourquoi est-ce que tu as besoin de construire des formes? Est-ce que par opposition à d'autres artistes qui cherchent des formes existantes? Tels les ready-made de DUCHAMP. Il y a un aspect très industriel dans le moule. Il aurait pu être fait par quelqu'un d'autre. Est-ce que par exemple pour toi dessiner suffit, ou est-ce que tu es obligé de jouer l'artisan? Dans l'absolu?

DB
- N'importe qui avec un peu de savoir-faire pourrait les réaliser, mais j'aime bien les construire, car je peux les modifier de façon très fine : il suffit de peu de choses pour que ça ne me convienne pas et je suis seul à pouvoir décider si la forme est juste.

TM
- "ça ne me convienne pas" pourquoi? Par rapport à quoi? Que-ce qui fait qu'une forme est juste. La métaphore de quoi?

DB
- Est-ce que l'art est une métaphore? Peut-être serait-ce souhaitable qu'il n'en soit pas une. J'ai le sentiment d'être impliqué dans mon travail d'une autre manière. Je pense que ces formes sont des lieux pour le corps.

TM
- Des lieux topographiques?

DB
- Une topographie de l'intérieur.

TM
- Oui, mais c'est un corps mécanique. Regardes les formes de tes moules - c'est des modules, c'est de l'ordre des robots, non? Ou on pourrait parler de patrons, de manches qui ont été repliées, d'enveloppes. Ce que tu disais tout à l'heure - le moule c'est l'enveloppe. Il y a peut-être une mise en abîme à faire parce que dans tes dessins il y a beaucoup plus cette notion de vêtements que par exemple dans le moule. Mais on sait - tu disais tout à l'heure que l'un ne va pas sans l'autre, c'est très unifié. Donc c'est des topographies qui ne sont visuellement pas organiques. Ca c'est intéressant.

DB
- Quand on regarde les dessins on pense à des relevés, à des plans, qui sont faits pour être habités.

TM
- J'aimerais bien que tu développes cette notion de lieux pour le corps. Là on touche à un truc vraiment important. C'est des modules qu'on voit, mais quand tu parles, tu dis -"c'est pour mon propre corps". Je ne comprends pas.

DB
- Peut-être on pourrait employer le mot prothèse. J'ai d'ailleurs travaillé chez des gens qui en fabriquent. J'ai utilisé leurs matériaux, leurs techniques, pour construire mes formes à côté des corsets, des maintiens et autres prothèses en relation intime avec le corps.

TM
- On a l'impression d'un côté d'une forme extrêmement finie, ce que tu appelles la prothèse. Et puis plus elle est parfaite et moins ça marche. Je regardais la bourrette, tu mets des angles extrêmement précis, c'est robotique. L'idée de prothèse qui se développe à l'infinie. Dès que j'ai vu ton travail, j'ai pensé au moule de la société, le moule de l'éducation.

DB
- Heureusement, il y a toujours une différence par rapport au moule original.

TM
- Moi ce qui m'intéresse - et c'est là où on est très différent - c'est que chez toi, il y a le garde fou. Moi il n'y a pas de limite dans mon travai. Ce qui est marrant, c'est que tu fais un travail éclaté et tu rajoutes une limite.

DB
- Je crois que la présence de cette limite m'est nécessaire pour pouvoir la repousser, m'en évader; c'est une façon de ruer dans les brancards.

TM
- Est-ce pour toi un travail politique?

DB
- C'est un travail d'homme, d'artiste, qui peut avoir un sens politique, mais ce n'est pas un travail militant.

TM
- C'est très bien parce que là tu désamorces un peu; finalement le centre c'est l'artiste. J'aime bien.

DB
- Y a-t-il une autre alternative?

TM
- Non, parce que l'on raconte toujours sa propre histoire.

DB
- C'est aussi ce qui me paraît le plus honnête.

Tania Mouraud / Didier Béquillard  16 Fevrier, 1995 Paris.

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Sculptures,gravures,pastels, l'utilisation simultanée des différents médias indique d'emblée la démarche tautologique de Didier Bequillard. Il spatialise un univers où les lignes et les courbes se déclinent, sans réserves de territoire. Il définit une figure simple,identifiée pour se multiplier, sobre pour varier infiniment, close pour s'ouvrir, habitée pour être habitée. Il crée des lieux, investis par une forme traversée de toutes parts. Les matériaux de sa sculpture, la bourrette molle et légère qui isole, le lino lisse qui protège et se découpe, l'acier stable qui moule, relévent de la construction et du projet. Ses oeuvres se réfèrent à la tradition de la sculpture et du dessin, la figure et le fond jouent de leurs rapports, le vide et le plein s'articulent dans l'espace; si les oeuvres sont toutefois une redéfinition du lieu qui les accueille, elles sont également, parfois, susceptibles de se transformer dans leurs proportions et leurs mouvements selon ce lieu. Son travail se développe de l'intérieur pour s'étendre et s'amplifier au dehors. Il se situe à proximité de l'être, il en posséde l'autonomie vulnérable toujours recréée par ce qui le menace et le fait avancer, la transformation.

JACKIE RUTH MEYER, Albi 1994.

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Comment habiter l'espace, ou plus radicalement encore, le vide? La question n'appelle pas de solutions mais des propositions, et la rigueur qui conduit ce travail décourage anecdotes et amorces narratives de venir s'y loger. De même dissuade-t-elle de les y chercher. Comme émancipées de la tutelle de l'artiste, ces sculptures examinent et éprouvent, par le biais de leur présence, les conditions de leur inscription dans l'espace, via le problème du support.

"Cages" ou "Etagères", articulées aux volumes et parties prenantes de la pièce présentée, sont autant d'avatars particularisés du très classique socle. Chaque support explicite de manière singulière le jeu des contraintes physiques et des lois de l'équilibre. Emprisonnés dans ces dispositifs tortionnaires, assujetis à ces modes précis de rattachement à l'espace, les volumes trouvent dans leur acquièscement la condition même de leur liberté.

CHRISTINE BARBASTE, in catalogue ERIC DUPONT 1992 ,Toulouse.

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